李舜华 ：金元之声在明代最后的遗响
在明代散曲史上，陈铎是一个不可忽视的人物。他扭转了明初散曲文学的萧条之貌，接续了由元朝至朱有燉几乎中断的散曲发展线，是明散曲中兴与全盛时期的代表。
陈铎一生创作甚丰。据谢伯阳《全明散曲》，其作品有小令四百七十一首、套数九十九篇。有明一代的散曲家里，其小令数量仅次于薛论道和冯惟敏，而套数更是居于首位。其作品所涉题材也很广泛，除散曲中常见的咏物抒情、写景纪游外，更将关注的目光投向中下层市井生活。
陈铎，字大声，号秋碧，下邳（今江苏邳县）人。家居金陵，世袭指挥使。精通音律，教坊子弟称为“乐王”。以散曲名世，有《秋碧乐府》《梨云寄傲》《月香小稿》和《滑稽余韵》等集。善画，工诗。山水仿沈周，诗学元四家，不事雕琢，颇多佳句。
金元之声在明代最后的遗响
无论小令、散套、南曲、北曲、杂剧、传奇、院本，诸体皆备，而以散套最为盛行，遂开一代之乐，沈德符誉之曰“成弘之音”。
陈铎曲作，以今存万历间《坐隐先生精订陈大声乐府全集》所收最为完备。计曲集《秋碧乐府》《梨云寄傲》《可雪斋稿》《月香亭稿》《滑稽余韵》（以上均散曲），及《花月妓双偷纳锦郎》（杂剧）、《郑耆老匹配好姻缘》（传奇）、《太平乐事》（院本）、《草堂余意》（词）等，凡九种。除《草堂余意》外，均为曲集。此外，尚有《公余漫兴》一种，疑亦为曲集（1）。又《千顷堂书目》卷三载《词林要韵》一种。
欲明陈铎曲学大旨，《词林要韵》颇为关键。此书迄今未见版本流传。别有《菉斐轩词林要韵》一种，旧题宋本，后人疑为元明间伪作，论其性质是词韵还是曲韵也颇有争议。至赵荫棠始考定为陈铎所作，乃绍继周德清《中原音韵》与朱权《琼林雅韵》而成，为曲韵（2）。问题在于，此书何以标题“词林”二字？
周德清撰《中原音韵》一书，一以中原雅音为准，其意正是向慕盛世元音，遂详考金元诸家之音韵，以规范后来之曲作；明初官方有《洪武正韵》，朱权有《琼林雅韵》；此后，曲坛渐趋沉寂，至成化时，始有陈铎《词林要韵》一种，稍晚又有徐霖《中原音韵释》。二书均不见传本。大约成弘之间，陈、徐均有意考定音韵，以金元为尚，重振曲坛，遂致意于韵书，而陈氏用力尤勤。不过，陈氏所撰一定就是曲韵吗？其实，菉斐轩本初出时，多以为词韵，后来又以为曲韵，更有人以为标题“词林”实为“艺林”之意，后人不明遂误以为词韵。其实不然，词曲皆为合乐之作，元明之时，往往称曲为词以别俗乐，词曲之间向无分明界限；如此看来，陈铎有意绍续周、朱二人别撰韵书，并明确标题“词林”二字，可作二解，一、就曲而言，陈氏有意以金元为尚，雅正南北曲，故特标“词林”二字，以示尊体。二、就词而言，陈氏以北宋为法，而取径《草堂》，正是有意于雅正当时的教坊歌乐，即将取径于词视为雅化今曲、以嗣续古乐府的必然。可以说，陈铎所为进一步抹平了词曲之间的界限；同样，菉斐轩本虽绍续周氏而来，但必断为曲韵而非词韵，也不尽然。据载，陈铎《词林要韵》有成化十九年序，前云陈铎以诗学复古受知于卞荣，在成化八年至成化十四年间，二者相距不过数年；由此可见，因诗而词而曲，陈氏的复古意识其实是一脉相承的。
陈铎一生以曲名最著，不过，细按各家评价略有参差，大概也与评其词作相似，约可分为两类：一类是极称其擅音律，所作当行本色，直闯金元壶奥；一类则在推服其音律之外，每每訾其模拟、少才情、用词俗浅等等。这一差异，同样体现了不同时期、不同人物文学观念的差异；如果厘清这一点，或者可以更为真实地勾勒陈铎的曲学意义。不妨先自沈德符一段议论说起：
元人如乔梦符、郑德辉辈，俱以四折杂剧擅名，其余技则工小令为多。若散套，虽诸人皆有之，惟马东篱“百岁光阴”、张小山“长天落彩霞”为一时绝唱。元词多佳，皆不及也。元人俱娴北调而不及南音，今南曲如“四时欢”、“窥青眼”、“人别后”诸套最古，或以为元人笔亦未必然。即沈青门、陈大声辈，南词宗匠，皆本朝成弘间人。又同时如康对山、王渼陂二太史，俱以北擅场，并不染指于南。……南词自陈、沈诸公外，如“楼阁重重”、“因他消瘦”、“风儿疏刺刺”等套尚是成弘遗音。此外，吴中词人如唐伯虎、祝枝山，后为梁伯龙、张伯起辈，纵有才情，俱非本色矣。今传诵南曲，如“东风转岁华”，云是元人高则诚，不知乃陈大声与徐髯仙联句也。又“东野翠烟销”，乃元人《子母冤家》戏文中曲，今亦属之高笔，讹以传讹至此。且今人但知陈大声南调之工耳，其【北一枝花】“天空碧水澄”全套，与马致远“百岁光阴”皆咏秋景，真堪伯仲。又【题情·新水令】“碧桃花外一声钟”全套，亦绵丽不减元人。本朝填词似无胜之者。陈名铎，号秋碧，大声字也。金陵人。官指挥使。今皆不知其为何代何方人矣。近代南词散套盛行者，如张伯起“灯儿下”，乃依“幽窗下”旧腔，赠一娈童，即席取办，宜其用韵之杂。如梁少白“貂裘染”，乃一扬州盐客眷旧院妓杨小环，求其题咏，曲成以百金为寿。今无论其杂用庚清真文侵寻诸韵，即语意亦鄙俚可笑，真不值一文。（3）
沈氏这一段话，貌似点评诸曲家及曲作，其实已勾勒了一段曲史的变迁——即视成弘时期（1465—1505）为元明以来曲史开始发生剧变的时期，其代表即是陈铎与沈青门，并以陈铎为主（4）。其旨有四：其一，元人以杂剧擅名，其次小令，散套惟马东篱“百岁光阴”、张小山“长天落彩霞”为一时绝唱，且俱娴北调而不及南音。其二，至明代成弘时期，南北散套始盛。南词以陈大声、沈青门为宗匠，北曲以康海、王九思为擅场。并特别标举陈铎之北调，堪与马致远相媲美，实为本朝第一词人。其三，南套以成弘之音为最佳，无他，以其音律稳协、语辞本色、尚存古貌等等。因此，沈氏深赏“楼阁重重”诸曲尚有成弘遗音，而唐寅、祝允明、梁辰鱼、张凤翼等人，纵有才情，俱非本色；又特举例深贬梁、张之作音韵既不严谨，语意亦复俚拙。其四，南北散套至成弘时期，始臻精绝，其原因与教坊传唱有关。譬如，南曲“东风转岁华”，原陈大声与徐髯仙联句，讹为元人高则诚作；“东野翠烟销”，原元人《子母冤家》戏文中曲，讹为时曲；沈氏又说，“四时欢”诸套最古，或以为元人笔亦未必然，言下之意，可能在教坊传唱中已发生变化，或者也是入明以后曲，以讹传讹至此。从沈氏的议论中，我们可以约略触摸到成弘时期曲坛的风貌，这一时期，元明以来的曲坛开始发生前所未有的变化，它既成为保留宋元旧貌的最后一道风景，又蕴育了新的因素（5）；而这些变异正是随着成化以来种种政治、经济以及社会结构的变动而发生的，地方俗乐开始兴起，并与教坊正声相互角逐，开始了新一轮的南北交融（6）。而这一切变化都是围绕着教坊而发生的，其中最活跃的人物便是被教坊乐人尊为“乐王”的陈铎。
大声为武弁，尝以运事至都门。客召宴，命教坊子弟度曲侑之。大声随处雌黄，其人拒不服，盖初未知大声之精于音律者也。大声乃手揽其琵琶，从座上快弹唱一曲，诸弟子不觉骇伏，跪地叩头日“吾侪未尝闻且见也！”称之曰“乐王”。自后教坊子弟，无人不愿请见者。归来问馈，不绝于岁时。（7）
当地方俗乐渐次凌侵教坊雅乐时，文人士子每每以北曲为今乐之雅声，而以南戏为下俚，教坊（尤其是南北两京）也颇以能坚守旧家风范为荣。陈铎以金元为尚、考音定律、指点歌筵，不过应运而生罢了。
关于成弘时期曲坛的变化及陈铎追尚金元的意义，也许万历间沈德符的描述尚有几分隐晦，相比较李开先的表述便简捷明了得多。早在嘉靖之时，李氏即明确指出南北曲俱以金元为准，一如诗之以唐为极；并由此纵论明代曲史上“词人之词”与“文人之词”的区别：
传奇戏文，虽分南北；套词小令，虽有短长，其微妙则一而已。悟入之功，存乎作者之天资学力耳。然俱以金、元为准，犹之诗以唐为极也。……国初如刘东生、王子一、李直夫诸名家，尚有金、元风格，后分而两之，用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。自陈大声正德丁卯年没后，惟有王渼陂为最，陈乃元词之下者，而王乃文词之高者也，可为等侪，有未易以轩轾者，若兼而有之，其元哉。其犹诗之唐而不可上者哉。（《西野春游词序》）（8）
这里，所谓“词人之词”与“文人之词”其实将明代曲坛从此判为两个时期，陈铎，作为元词之下者——也可以说最后一个犹有金元余韵的曲家——标志了一个时代的结束。
陈铎曲作，一经谱就即传唱于歌筵之上，不久也即蒙蹈袭之讥。譬如，王世贞就认为，陈铎之曲虽然“字句流丽，可入弦索”，却“既多蹈袭，亦浅才情”，并以为徐霖之作虽“不能如陈大声稳协，而才气过之”（9）。王骥德也以为陈氏南套“多俗意陈语”（10）。然而，类似评价难免偏颇，究其原因，大约可分两个方面：一方面，王氏所评针对的其实主要是陈氏盛行于教坊中的若干曲作，而非其全貌。陈铎有意效法金元，无论北曲、南曲、小令、散套，还是杂剧、传奇、院本，俱曾试手，而以南北散曲最盛，其中又以南散套及南北合套最为流行，如为各家所提及的《三弄梅花》、《富文堂联句》“东风转岁华”等，以至于后人往往知大声擅南曲，而不知其北调亦工，知其擅散套，而不知其小令亦工，而王世贞与王骥德所据以批评的也正是陈氏盛行于教坊中的若干南套或南北合套耳。另一方面，自王九思以后，文人之词渐盛，而王世贞等人对陈铎的訾议显然已站在了“文人之词”的角度，故仅赏其音律稳协而已，所谓“被之丝竹，审宫节羽，不差毫末”之类是也（11）。然而，陈铎以金元为轨范，不仅在考音定律而已，而在于李开先所说用本色者为词人之词，所谓本色，实兼指曲与辞而言。其要有三：一是能得各曲体之声情。无论北曲、南曲、小令、散套，能诸体俱备，且各肖其声情。二是曲辞能斟酌于雅俗之间，“事尽而思不乏趣，言浅而情弥刺骨”，故能“使骚雅属耳，击节赏音；里人闻之，亦且心醉”（汪廷讷语）。三是能毕肖各人物之情态。如汤有光所说“其体贴人情，描写物态，有发前人所未发者”。所谓“韵发而意新，声婉而辞艳”（汤有光语）、“流丽清圆，丰藻绵密”（曹学佺语）倒在其次（12）。从今人的角度来看，又以第三点意义最大，能毕肖人物情态，则虽是小令散套，也颇得几分叙事文学的意态了。至于语多蹈袭，多俗意陈语，也正是应歌而作所必然出现的现象，这一现象早在金元时期就已经如此，而明代诸家散曲，尤其是工藻艳者，语多蹈袭之蔽恐怕愈趋愈下。也正是因此，尽管王世贞以文坛领袖的身份，对陈铎之曲颇有訾议，然而，却丝毫不能影响后者在坊间的盛传。
曲以金元为极，而后人制曲，往往又取径陈铎，无他，欲借此直达金元之壶奥耳。也正是因此，汪廷讷开始殷勤校订陈大声乐府全集，大抵欲度金针于后人而已。
注：
（1）周晖，《金陵琐事》卷二“曲品”，文学古籍刊行社，1979年影印明万历刊本。
（2）赵荫棠，《中原音韵研究》，商务印书馆，1936年版，第37—43页。此一结论学界尚有疑议，不过，这并不影响本文对陈铎《词林要韵》的论述。
（3）沈德符，《万历野获编》卷二五“词曲·南北散套”，中华书局1997年版，第640页。
（4）此处，沈德符也有些不确切的地方。沈青门活跃的时间大约在正嘉时期，与王慎中颇有往来。梁伯龙深赏其作，故集中有“效沈青门体”。大约也是因为曲作多流传于坊间，遂以讹传讹，至沈德符竟不知其为何方何代人。不过，本段文字沈德符所论实仅陈铎一人，沈青门只是随手一提，以做映衬耳。另外，康、王大量作曲在正嘉时期，沈氏列入“同时”人也不确。
（5）其实，这一“新”与“旧”的剧变一直延续到正德嘉靖时期，直到昆腔的兴起才宣告新传奇时代的来临。
（6）当时的教坊正声实际包括北曲，也包括打入弦索的南曲，而以北曲为主体；地方俗乐，实际来自不同地域的新声，而笼统视为南曲。
（7）顾起元，《客座赘语》卷六“髯仙秋碧联句”，中华书局1997年版，第179页。
（8）李开先，《闲居集》之六，路工辑校《李开先集》，中华书局，1959年版，第335页。
（9）王世贞，《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社，1959年版，第36页。
（10）王骥德，《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》四，第162页。
（11）此语见于周晖《金陵琐事》、《列朝诗集小传》丙集“陈指挥铎”等，大抵从王世贞《曲藻》中语而来。
（12）以上见《坐隐先生精订陈大声乐府全集》诸序，《续修四库全书》影印明万历汪氏环翠堂刻本。
本文节选自李舜华《从诗学到曲学:陈铎与明中期文学复古思潮的滥觞》（原刊登于《文学遗产》，2013年第1期），标题为小编自拟，部分图片源自网络，特此感谢！
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基本信息
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明刻坐隐先生精订陈大声乐府全集
编著者：〔明〕陈铎撰 〔明〕汪廷讷订
书号：978-7-101-12192-6
出版时间：2017年8月
定价：600.00元
开本：大16开
印装：单色精装
CIP分类：I
主题词：中国文学-戏曲
出版单位：中华书局
内容简介
《坐隐先生精订陈大声乐府全集》，明陈铎撰，明汪廷讷订。陈铎，字大声，妙精音律，曲擅南北，系明代曲苑中之翘楚。《列朝诗集小传·丙集》称他“所为散套，稳协流丽，被之丝竹，审宫节羽，不差毫末”。其人著作甚丰。万历间，汪廷讷（别号“坐隐先生”）将其散曲集《梨云寄傲》《秋碧轩稿》《可雪斋稿》《月香亭稿》、杂剧《纳锦郎传奇》《太平乐事》、词集《草堂余意》辑为一刊，取名《陈大声乐府全集》。
编者简介
〔明〕汪廷讷，字昌期、无如，号坐隐、清痴叟等。寓居南京。爱好诗词歌赋，尤善曲。家有坐隐园、环翠堂，常与汤显祖、王稚登、李贽等名士饮酒其间，抚琴讴歌，探研戏曲创作。剧作能博采众家之长，自成一格，在当时曲坛享有盛誉。所作传奇总称《环翠堂乐府》。另著有杂剧《厂陵月》《太平乐事》《青梅佳句》等数种。在南京开设有环翠堂书坊，所刻书籍均有名家绘制的插图，镂版精美，并用彩色套印，对版画的革新颇有影响。
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